Reinhold Görling
L'Intrigue du Terrorisme


Le 15 septembre 2013 au Théâtre National d'Oslo, Reinhold Görling - Professeur en études des médias et de la culture à l'Université Heinrich Heine de Düsseldorf, Allemagne - est intervenu dans le cadre de la conférence inaugurale du projet TERRORismes. Voici son texte.


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Je suis heureux et fier de faire partie cet important et fascinant projet. Quand j’ai accepté de donner un discours d’introduction à cette conférence, je ne l’ai pas fait en pensant que la philosophie ou les études culturelles en savaient plus sur le terrorisme que les arts, et le théâtre en particulier. Bien au contraire, je pense que le théâtre nous donne une idée plus précise de ce phénomène qu’on appelle terrorisme. Je vais tenter de vous expliquer pourquoi. Ma pensée s’articule en 5 parties :

1) Scénario

2) Intrigue

3) Théâtre et théâtralité

4) Violence et communication

5) Sentiments publics


1) Scénario


La première preuve du fait que le théâtre en sait plus sur le terrorisme que tout autre –terroristes compris - consiste dans le titre de notre projet. Si vous effectuez une recherche Google à partir du terme « terrorismes », au pluriel, vous vous retrouverez assez rapidement sur la page d’accueil de l’Union des Théâtres de l’Europe. Il y a très peu d’autres entrées possibles. Seul un courant marginal des sciences politiques, lequel s’intéresse à l’étude appliquée aux activités de conseil en politique, parle de différents terrorismes, le terme étant souvent utilisé entre guillemets. La plupart de ceux qui appartiennent à ce courant distinguent entre quatre différents types de motivation à l’œuvre au sein des groupes terroristes – nationalistes-séparatistes, réactionnaires, révolutionnaires et religieuses. Ces derniers défendent également l’idée que les politiques d’état doivent agir différemment en fonction du type en question, car chacun d’eux réagit de manière spécifique aux politiques de conciliation, à la réforme légale, à la répression ou à la violence.


Les personnes à l’origine de ce projet connaissaient probablement ces théories, mais je suis sûr qu’elles avaient une idée bien plus complexe en tête. Il y a un problème, un problème clé ou catégoriel, que des personnes douées d’une sensibilité pour le théâtre, les rites, le spectacle des relations sociales n’auraient jamais négligé. Il existe différentes motivations et ces motivations s’expriment dans divers discours, lesquels peuvent être catégorisés à partir des quatre concepts mentionnés plus haut : nationaliste-séparatiste, réactionnaire, révolutionnaire et religieux. Mais, parmi les personnes désignées comme terroristes par un camp politique donné, rares sont celles qui se qualifieraient elles-mêmes de terroristes, et parmi celles qui le font, c’est souvent dans un sens ironique que le terme est utilisé.


L’usage ironique de la notion de terrorisme prouve qu’il serait trop facile d’en détourner simplement le sens et d’affirmer que le terrorisme ne serait qu’un terme utilisé dans le but de signifier l’autre. Nous avons tous quelque chose en tête lorsque nous parlons du terrorisme. Et cette chose n’est pas que cognitive. Nous sommes traversés par des émotions, des affects et même nos corps réagissent d’une certaine façon. Le terrorisme semble relever d’une chose bien plus complexe. Il s’agit d’une chose dans laquelle nous sommes impliqués. Il s’agit d’une chose qui nous unit les uns aux autres : nous, les autres, nous et les autres. Certains spécialistes en sciences politiques avancent que le terrorisme fonctionne par l’exclusion d’une position tierce. Ceci n’est pas tout à fait exact. Nous sommes souvent confrontés à la violence dans les médias et parfois même dans la rue, et ne ressentons aucune nécessité d’adhérer à un parti. La plupart d’entre nous se souviendrons avoir regardé les Tours jumelles brûler et s’effondrer. C’était horrible. Mais nous savons également que ce n’était pas tout, qu’il y avait dans cette vision une sorte de beauté, une sorte de fascination qui nous a gagné et quitté avec un sentiment ambivalent. Il ne semble pas interdit de rester neutre, mais il l’est d’articuler une ambivalence. Nous pouvons regarder, puis faire comme si nous n’avions jamais vu. Mais nous ne sommes pas autorisés à regarder et affirmer par la suite que le fait de voir et d’entendre constitue un événement à niveaux multiples. Qu’il n’y a pas d’automatismes, que le fait de contempler des choses étranges, dangereuses, inconnus, voire même laides ou cruelles conduiraient à une objection morale.


Le terrorisme n’est pas un acte isolé. Cet acte ne peut être compris comme quelque chose n’arrivant qu’entre deux personnes, entre le responsable et sa victime. Le terrorisme implique un responsable, une victime, un spectateur, un badaud, un témoin.


Dans ce cas, il serait juste de parler du terrorisme non pas comme acte singulier, mais comme un certain réseau ou assemblage d’émotions, de pensées, d’actions, d’institutions, de choses. Diana Taylor, professeur d’études théâtrales à l’Université de New York, parle du terrorisme comme scénario. Voilà ce qu’elle écrit en 2009 :

« Bien que de différentes façons, nous sommes tous sommés de participer au scénario, d’entreprendre des actes rituels de surveillance en montrant notre carte d’identité, en nous soumettant à des études, en enlevant nos chaussures, en réagissant aux codes couleurs de signaux d’alerte, en étant sous surveillance téléphonique. Nous jouons le terrorisme tous les jours, nous l’incorporons ».


Utiliser le terme terrorisme au pluriel implique deux idées : d’une part, nous sommes toujours confrontés à un scénario spécial, un assemblage toujours singulier d’institutions, d’organisations, de notions, d’armes, de choses, de médiations, de traditions, d’histoires, de subjectivités, de souvenirs, d’imaginations, de fantasmes, d’acteurs et d’actions. Et cela signifie qu’il y a un certain pouvoir, une certaine configuration des affects, que différents terrorismes ont en commun. Je vais maintenant concentrer principalement ma réflexion sur ce point : l’intrigue du terrorisme.


2) L’intrigue du terrorisme


Le terme « intrigue » est utilisé en théorie du théâtre. Mais pour être franc, je n’ai pas rencontré ce concept dans un contexte théâtral mais lors d’une de mes lectures d’un texte philosophique. Le philosophe franco-lithuanien Emmanuel Lévinas a emprunté ce concept dans sa philosophie de l’éthique et l’a utilisé pour décrire la relation du soi à l’autre. Ces derniers se retrouvent impliqués dans cette relation sans avoir décidés d’y être, sans même être conscients de sa raison et de son origine. Avant même que nous ne répondions, nous sommes toujours déjà dans une relation d’adresse. L’intrigue, selon Lévinas, est une relation à l’autre non-intentionnelle, non-linéaire et irréversible. Nous sommes à la fois liés à l’autre et séparé de l’autre. Selon Lévinas, cette « intrigue dia-chronique […] entre le Même et l’Autre» devient le point nodal de la subjectivité. Cette intrigue est diachronique dans le sens où elle est une co-présence en deux temps. Je suis toujours déjà adressé et affecté par l’autre, avant même de pouvoir intentionnellement me référer à quelque chose ou à quelqu’un qui serait un objet. Ce décalage temporel ne peut être colmaté.


Une intrigue peut être une relation à une autre personne, mais il y a bien d’autres relations qui ont cette qualité. Nous sommes engagés dans une relation d’échanges complexes avec notre environnement, mon environnement m’est adressé et m’affecte avant même que je ne me réfère à lui ; l’atmosphère, l’air, la lumière, le pépiement des oiseaux, le rythme des gens lorsqu’ils traversent la rue, la voix que je perçois et que je peux peut-être distinguer d’une douzaine d’autres qui résonnent dans un restaurant, la manière dont une personne bouge sa tête ou ses bras, permettant à mes sens ou à mon corps de comprendre que cette personne était là bien avant que ma conscience ne saisisse ce qu’il se passe. La plupart de ces scènes sont des intrigues qui m’aident tout au long de la journée, qui m’aident à me lever le matin, m’indique quelle musique je souhaite écouter quand je rentre à la maison après une dure journée de labeur. Ce sont des intrigues qui laissent une trace sur nos vies.


La plupart d’entre nous seraient incapable de dire pourquoi nous tombons amoureux de cette femme ou de cet homme, et non de quelqu’un d’autre. Et pourquoi nous continuons de l’aimer. Lorsque nous commençons à l’expliquer, nous sentons immédiatement que nous respirons l’air fin des rationalisations. Nous vivons plutôt bien avec une beaucoup de ces intrigues. Elles nous stabilisent dans le monde, elles nous empêchent de trébucher. Mais il existe d’autres intrigues, lesquelles s’accompagnent d’un sentiment d’insécurité, de persécution, de peur.


La plupart de ces dernières ont une structure en « double bind ». Elles sont menaçantes et permettent dans le même temps une sorte de soulagement, ou au moins une sorte de promesse de soulagement. L’intrigue du terrorisme a une structure de cette forme. Il démontre combien nous sommes vulnérables et combien il est facile de chuter. Mais dans le même temps, le terrorisme nous fournit une image, une idéologie, voire même un sentiment de communauté. Après trois années de recherche au Rwanda, Philip Gurjevitc écrit : « les génocides, après tout, sont des exercices de community building (mise en communauté) ».


Toute terreur n’est pas terroriste. Il existe même un certain type de terreur qui va jusqu’à détruire le scénario dans lequel il prend place. Le sociologue africain Achile Mbembe qualifie cela de nécropolitique. Cette dernière implique un autre type d’intrigue : la « traumatisation intentionnelle ». L’intrigue de la traumatisation correspond à une expropriation de tout ce qui fait advenir le soi : le corps, les sens, les relations sociales, l’environnement. La torture et le génocide réalisent cette intrigue.


Le terrorisme fonctionne différemment. Les personnes directement impliquées dans des événements violents peuvent en être traumatisée, cela est évident. Mais les phénomènes de traumatisation médiatisée sont très rares. Regarder les images à la télévision des tours jumelles en passent de s’effondrer peuvent réactualiser un traumatisme déjà existant, mais ne peut le causer. Nous avons en tête les images des tours sur le point de s’effondrer. Et elles n’ont pas les caractéristiques du flash back.


Qu’est ce qui est au cœur du « double bind » du terrorisme ? Pourquoi est-il si puissant ? Ce n’est pas seulement un problème de communication paradoxale, comme le pensait Gregory Bateson et ses collègues, lesquels ont conceptualisé ce terme dans les années 1960. Il s’agit de quelque chose ayant à voir avec la nature de la peur. La peur est une faculté d’anticipation. Nous ne savons jamais vraiment de quoi nous avons peur. Mais la faculté d’anticipation fonctionne en relation avec un souvenir que nous ne nous représentons avec la netteté d’une idée ou d’une image exacte. Au cœur de notre sentiment de peur réside un vague souvenir de dépression. Ce dernier s’origine dans nos expériences de chute, d’impuissance, il est probable que nous ayons tous souffert dans notre petite enfance, comme Donal W. Winnicott le suppose. A cet âge du développement, l’enfant n’a pas encore développé la structure psychique lui permettant d’archiver ses expériences, selon ce que les psychanalystes nomment la représentation psychique. Quand une expérience n’est pas associée à une représentation psychique, cette expérience est archivée sous la forme d’une sorte d’humeur ou d’affect. La chute, la perte des liens sociaux, l’impuissance correspondent moins à des souvenirs qu’à des affects. Si nous pouvons relier ces affects à des images, histoires, et même à des schèmes idéologiques, cela nous aide à réguler ces affects. Parfois, cette explication échoue à recouvrir toute la fascination et ambivalence que nous ressentons lorsque nous sommes témoins d’un événement terrifiant. Mais c’est un élément important afin de comprendre la dynamique du terrorisme.


3) Théâtre et théâtralité


Ce n’est certainement pas anodin si le mot « intrigue » est dérivé de la théorie théâtrale. Si nous suivons Lévinas dans sa représentation de l’intrigue comme dia-chronique, comme quelque chose par laquelle nous nous sentons adressés et qui nous précède toujours, et qui par conséquent, ne peut jamais être représenté en tant qu’objet – et vous pouvez remarquer ici la similarité avec les conceptions de Winnicott sur la peur de la dépression – si tel est le cas, alors la seule manière de rester en contact avec ce qui ne peut être représenté est de le mettre en scène, de le jouer. Pour le dire plus précisément : la principale manière dont la culture européenne s’est efforcée de faire cela est en le mettant en scène. C’est pourquoi le théâtre est au cœur de la culture européenne – comme Ruth Heynen le montre dans son ouvrage Expérience de l’impossible. Sigmund Freud était conscient du rôle crucial joué par le théâtre dans notre culture. Non seulement parce qu’il a pratiquement développé toutes ses analyses d’intrigues à partir d’une réflexion sur le théâtre : sur Sophocle, Shakespeare etc. Il a prouvé que les rêves suivent la forme des spectacles de théâtre, de même que nos fantasmes. L’origine du fantasme est une scène.


En octobre 1984, le magazine Harper a publié un ensemble d’articles rassemblés sous le titre « Lost in the Terrorist Theatre ». La crise des otages en Iran de 1979 à 1981 figurait parmi les exemples auxquels les articles se référaient. C’était le commencement d’une réflexion non encore achevée, le commencement du principal scénario global d’un terrorisme que nous incarnons toujours. Mais alors, le titre dénotait encore une certaine imprécision catégorielle. Il existe une théâtralité dans pratiquement toutes les formes d’expression humaine, et par-dessus tout, il existe une théâtralité de la violence, je reviendrai dessus dans un instant. Nous l’appelons théâtralité car nous avons développé un outil capable de nous aider à nous fournir une idée de ce mécanisme, de cette structure au cœur de la relation entre moi et les autres, et peut-être aussi au cœur de la relation entre l’individu et la société. Cet outil se nomme : théâtre. Mais ce qu’il nous aide à comprendre n’et pas le théâtre de la violence ou de la vie quotidienne, mais la théâtralité (- ou sa performativité, comme Samuel Weber propose d’en souligner la différence).


Mais que faire avec ce genre de phrases : « Tout ce qui est dans le crime, dans l’amour, dans la guerre ou dans la folie, il faut que le théâtre nous le rende s’il veut retrouver sa nécessité… D’où cet appel à la cruauté et à la terreur, mais sur un plan vaste. » Ce passage est extrait du Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud (1933). Richard Schechner cite ces phrases dans un essai sur le terrorisme appelé « 9/11 as avantgarde ». Même Schechner, professeur d’études théâtrales à l’Université de New York, lequel a écrit tant d’ouvrages importants sur l’art théâtral, perd sa capacité de distinguer entre le théâtre et la théâtralité. Artaud n’a pas plaidé pour une représentation de la violence et de la cruauté. Il parle d’une sensibilité, la sensibilité du spectateur. Il plaide pour un théâtre capable de jouer les intrigues, de les rendre visible, sensible, d’ouvrir la coercition du « double bind ». Et quand il écrit ces lignes en 1933, il avait une intuition tenace et réaliste de la catastrophe se profilant à l’horizon. Peut-être vous souvenez-vous de la fin du texte : « Il s'agit maintenant de savoir si, à Paris, avant les cataclysmes qui s'annoncent, on pourra trouver assez de moyens de réalisation, financiers ou autres, pour permettre à un semblable théâtre de vivre… »


Je pourrai mettre un terme à mon exposé par ces citations d’Artaud, mais j’ai encore deux autres points à aborder qui pourraient être utiles dans nos discussions.


4) Violence et communication


L’art n’est-il pas une sorte de terrorisme ? Cette question a surgit durant la préparation de cette conférence. Pourquoi est-ce que même quelqu’un comme Schechner cite Artaud lorsqu’il écrit à propos du terrorisme ? Son argument consiste à dire que les frontières entre la réalité et les média ont été émoussés. Mais y-a-t-il jamais eu de frontières claires ? A-t-il déjà existé une réalité non médiatisée ? Vous pourriez répondre que non, qu’il n’y en a jamais eu. Mais l’intensité a changé, la médiation est devenu ubiquité. Certes, mais je pense que Le Théâtre de la cruauté d’Artaud doit être compris comme une réponse à ce développement.


Mais il existe un autre problème derrière cela. Nous tendons à éviter de parler de la relation entre violence et communication.


En Allemagne du moins, en raison du fort impact de philosophes tels que Jürgen Habermas, nous pensons toujours que la communication se fait sans violence, et que la violence représente une sorte de rupture de communication. Mais ces deux conceptions sont fausses. La violence comprend toujours une part de communication et la communication n’est jamais complètement exempte de violence. Quelqu’un s’adresses à moi, prononce mon prénom ou me dit simplement « bonjour » : cela m’affecte, je suis touché, ému. La notion d’intrigue chez Lévinas implique la violence, l’enlèvement, l’obsession et même le traumatisme.


La raison de cette supposition souvent non questionnée peut être trouvée dans une sous-estimation de l’intensité de la part non-cognitive ou non-linguistique qui constitue toute communication et qui fonctionne y compris lorsque nous ne parlons pas. Et c’est encore le théâtre qui est en mesure de nous en donner la plus précise impression. Quelqu’un se trouve sur scène et regarde le public. Une deuxième personne entre sur scène. Peut-être qu’il ou elle n’est pas vu, mais que sa présence a été sentie par la première personne. Et toutes les personnes présentes dans le théâtre réagissent et communiquent, spectateurs compris. Et si vous ajoutez une seule chaise quelque part sur le plateau, ou simplement une ligne dessinée sur le sol, alors le théâtre commence.


Les cultures occidentales tendent à éviter, voire même à nier la violence de la communication. Quand nous le remarquons, c’est avec agacement que nous commençons à considérer la violence de ce que nous nommons « normalité ». Et ce n’est pas une situation confortable, car nous ressentons le besoin impérieux de pouvoir déterminer quel type de violence est tolérable et lequel doit être condamné. Alors, que faire ?


N’est-ce pas encore le théâtre qui nous fournit un élément de réponse possible, par l’invention d’un espace capable de mettre en scène et réactiver l’intrigue ? Il s’agit par là d’une manière d’interrompre les automatismes de l’intrigue, d’ouvrir la possibilité de nouveaux assemblages.


Il n’existe nul intermédiaire qui ne serait pas communication. Et ceci est vrai, en particulier pour les actes violents. Aucun acte de guerre n’est réalisé sans la motivation de monter quelque chose à l’ennemi, lui montrer sa vulnérabilité, sa faiblesse, mon pouvoir, ma cruauté, ma capicité illimitée de destruction. Et ceci est encore vrai pour les actes terroristes. Mais ce qu’ils cherchent à dire, tacitement ou consciemment, comment les personnes à qui ces actes sont adressés les comprennent, voilà le scénario spécifique de tout terrorisme.


5) Sentiments publics


C’est encore en raison de cette même sous-estimation des dimensions non-cognitive de la communication que nous parlons si rarement de sentiments publics. Mais nos sentiments ne sont pas enfermés dans notre corps. Le monde, avec toutes les choses qu’il charrie avec lui, s’adresse à moi, m’affecte. La honte, la menace, la joie, l’excitation, l’obsession, le deuil, d’abjection, l’exclusion : toutes ces qualités correspondent à des sentiments publics articulés dans des choses et des scènes.

La confiance est un autre sentiment public, et d’importance. La confiance est un indice de base des sociétés modernes. Je dois avoir confiance dans le fait que mon voisin reconnait mon existence, ma vulnérabilité, mes besoins, au moins de façon basique. Mais certaines sociétés modernes ne montrent pas leur confiance dans la reconnaissance de l’existence d’autrui, mais dans la violence. Jan Philpp Reemtsma écrit dans son ouvrage Trust and Violence que l’histoire européenne dans la première moitié du 20ème siècle est caractérisée par une augmentation de la confiance dans la violence. Nous prenons rarement conscience suffisamment tôt du développement de processus en passent de remplacer la confiance dans la reconnaissance d’autrui et dans les institutions sociales. Ce peut-être un processus subtil que nous ne découvrons qu’une fois la catastrophe déjà produite. La logique du terrorisme initie et nourrie ce remplacement. Là encore, le théâtre peut jouer un rôle important. Il l’a joué au cours de l’histoire : du théâtre grec à Shakespeare, jusqu’à ce projet de l’Union des Théâtres de l’Europe.


Merci.

Conference

Reinhold Görling, Professeur en études des médias et de la culture, Université Heinrich Heine, Düsseldorf, Allemagne

Conférence inaugurale du projet TERRORismes à Oslo
14 - 15 septembre, 2013